Poetry • Visual • Gregorio Fontén

Contemplación

2011-11-18T03:34:00.000-08:00

Algunos de los poemas incluidos en el libro "Contemplación" publicado el año 2001 por libros de la elipse

http://es.scribd.com/doc/73106530/contemplacion

Dos poemas dibujos

2011-05-17T04:35:00.000-07:00

Monos Tipográficos

2011-02-20T08:35:00.001-08:00

Conversación entre Baudelaire y Charly García

2011-02-04T03:54:00.000-08:00

Se encotraba Charly García comprando flores del mol cuando de sopetón se cruza con Charles Baudelaire quien pensando "mi capricho es ley" lo saluda:

Baudelaire: ¿Qué es el arte? Prostitución.
García: Say no more, mi banda se llama The Prostitution.
B: Dios creó al gato para que el hombre pudiera acariciar al león.
G: Quisiera comprar un perro, pero soy un gato
B: Esta vida es un hospital en el que cada enfermo está poseído por el deseo de cambiar de cama.
G: Yo no quiero criticar sólo quiero ser un enfermero
B: ¡Ay los vicios humanos! Son ellos los que contienen la prueba de nuestro amor por el infinito.
G: Yo soy un vicio más

Cuarteto de Cuerdas Nº1 "por tu vida"

2011-01-18T12:32:00.001-08:00

Partituras de la fritura big band

2011-01-11T09:05:00.000-08:00

Estas partituras eran parte de "La Fritura Big Band"(2005).

La obra es para big band de jazz y mezcla notación tradicional y otras como estas:

Se hicieron unos pocos ensayos de partes de 'la fritura big band'. Pero la obra nunca se pudo realizar entera por su larga duración y el escaso interés de las big bands por este tipo de repertorio.

Poema del frío

2011-01-07T09:07:00.001-08:00

Un poema del invierno en Santiago de Chile.

Proporciones de Acordes

2011-01-06T10:20:00.000-08:00

Esta serie de poemas nace a partir de la representación gráfica de las proporciones interválicas de acordes de acuerdo con un sistema de afinación natural que estoy utilizando en mi música.

Poemas cinéticos

2010-01-21T18:28:00.000-08:00

Estos son algunos poemas nuevos,
para verlos mejor
hay que hacer click en ellos y verlos al 100%

2009-11-20T09:23:00.000-08:00

entonces dijo la voz de la poesía:

chis!

patudo

yo pilucha y tu leyéndome entera

poema sonoro del 2006

2009-10-06T13:11:00.000-07:00

Varios Poemas Visuales

2009-08-23T13:48:00.000-07:00

Obituario: Rhino González

2009-08-14T08:42:00.000-07:00

El pasado jueves 13 de agosto de 2009, falleció Reinaldo "Rhino" González, vocalista y autor de bandas chilenas como Los Beat 4 (sesentas) y Frutos del País (setentas).

Rhino marcó un hito en la música rock en Chile por su capacidad de absorber este lenguaje musical. Mientras otras bandas de la época seguían modelos extranjeros para su interpretación de rock, Rhino de una manera única supo interpretar el rock desde una posición muy auténtica y sincera en la cual su identidad como un joven san miguelino quedó fielmente retratada. Tanto en composiciones originales como en covers de The Beatles y otras bandas extranjeras, Rhino supo hacerlo siempre en castellano con letras de su propia cosecha y que lograban darle una personalidad propia al tema. La costumbre de Charly García por hacer esto mismo en sus discos desde Influencia en adelante, pareciera ser una directa influencia de Rhino. Sin embargo, el hecho de que cantara las letras en castellano es sólo un aspecto del legado de Rhino. Cantar en castellano se enmarca dentro de una estética más general de encarar el hacer rock que siempre marcó su canto como un fenómeno local aferrado fuertemente en su identidad personal.

Para comprender mejor la dimensión y la real relevancia que Rhino tiene, podemos hacer una lectura a partir del manifiesto antropófago escrito por Oswald Andrade en Brazil el año 1928. Este manifiesto poético enraizado en un fuerte americanismo, llama a devorar lo extranjero "sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre" a devorarlo como un verdadero antropófago y en ese gesto digestivo, tomar sus nutrientes, fortalecerse y convertirlo en algo propio. La forma en que Rhino canta es el sonido mismo de este manifiesto. La fonética de su canto se basa en los sonidos propios del acento local y, generalizando, compartido por todos los chilenos. Esta fonética tiene que ver con sonidos producidos principalmente de forma nasal y de diente contra labio, produciendo una sonoridad vocal muy distinta a la del inglés, por ejemplo, donde el sonido es fundamentalmente producido por la garganta y en la parte trasera de la cavidad bucal.

El gesto antropófago en el canto de Rhino es una muestra única en nuestra historia de una capacidad de generar un lenguaje individual y sincero, que se arranca de una visión colonial del arte. Es una piedra inaugural para el rock en estas latitudes y que atravieza los estilos musicales y las generaciones, porque su legado va más allá de tener una linda voz o una buena técnica instrumental. Su legado es haber devorado la influencia extranjera del rock y sentar las bases para el desarrollo de este estilo como algo local y propio.

El próximo 6 de septiembre se realizará un concierto en homenaje a Rhino que contará con la participación de los otros integrantes de Los Beat 4 y de la banda Cuchufleta, quienes estarán presentando su disco "Hoy, joven y vital" dedicado a Rhino González. Este homenaje se realizará en La Cava de la Corporación Cultural de San Miguel ubicada en Llano Subercaseaux Nº 3519 a las 18:30 hrs, entrada liberada.

de distintos cuadernos y momentos

2009-03-22T15:12:00.000-07:00

colocaste todo mal
en la despensa
me dijo
(me dijo)

pero si no es cierto
todo está como te gusta a ti

Ya no lo soporto que el desayuno me caiga mal

todo lo que soy
se está desarrollando

soy el desarrollo
de este cuerpo
no me podrás encontrar

no me busco en historias
Me conozco por mi mandíbula

soy lo que pronuncio

soy latinoamericano

la cordillera nunca saldrá de mi cabeza

como si fuera algo de afuera que no conoces
te tiembla el pecho al saber del universo
estás ahí
aunque tan solo sea por este lápiza
te tiembla tu pecho de papel
muerto y revivido en cada lectura
eres mi canto
tu esqueleto sale de mis venas
y yo no soy más que esqueleto
tu carne es de mi boca
y yo no tengo más que carne
te digieren mis huesos al dar tu tono
y cuando la tierra me digiera a mi
seremos un solo tono en l universo

No sé de donde agarrarme
para finalmente soltarme al mundo.

Parece muy fácil olvidarse
y empezar a hacer sentido
estrechando manos, elogios y futuro.

¿quieres mordisquear mi carne
y escupirla en un vertedero?

¿quieres que yo te muerda
para luego escupirte en un vertedero?

Saben demasiado y siguen comiendo
con esa confianza
como si el pasado estuviera muy lejos
y el futuro nunca fuera presente

pueden cagar su digestión
sobre mi espíritu

fresco y lozano de verdad
renacido de horizontes
y ansioso de inquietudes,
desprendí el circuito universal
de su eterna fijación;
la obligada postura
de su racionalidad momificada.

Una cadena de verdades infinitas
se desvanece en la memoria,
cada una, con su propio horizonte.

Nacen, se desprenden,
circulan cambiando de énfasis
y todas mueren
renovando la tierra de oportunidades

Ajeno de la ilusión infinita y circular
de un amor absoluto,
en donde dos corazones de miel
se fusionan en lo ideal;
De ti, mi verdaderamente querida,
estoy seguro.

Puedo oír tu encanto y sé distinguir mi sentimiento,
en miradas que te poso, ya sea en tu
belleza o en tu fealdad

NO QUIERO ENTRETENERTE
QUIERO TENERTE
DESDE ADENTRO
Y QUE ESTA MELODÍA
TE SALGA POR LOS OJOS

Poemas de UNO publicado por el Foro de Escritores

2009-03-22T15:02:00.000-07:00

la poesía es una lata

2009-03-22T15:00:00.000-07:00

1

la tinta de mi lápiz
sufre mutaciones.
Primero fue negra, después verde,
y hoy es negra de nuevo.
Todo sin cambiar el cartucho.

Debería estar durmiendo
en vez de escribir esto porque
hoy es el día que podría
dormirme temprano y dormir harto.
Me encantaría poder dormir harto.

2

Yo ya no temo me quemo
no canto me alarmo
veo desvelo
AGUJERO
SINOPSIS

me estoy desvelando
no quiero desvelarme
estoy desvelado
no quiero desvelarme
que desvelo más latoso
no quiero desvelarme
me apesta desvelarme

3

Me da mucha lata esto
de tener que esperar.
Siempre me pasa lo mismo
por culpa de no tener auto.
Y además tengo tanto sueño
que me quedaría durmiendo.

4

Quiero ver lo que mantengo
después de esta pregunta
En una linea se formaba
un espacio, la cáscara
eras tú.
Formulé la pregunta.

5

Kamblina tu aire
es flantatá
man – chagá
Erupto
Volcán
Coliseo batusta peligro pedigree

Lo que toma rebota asume
La rosa sonaba
como sonaba la rosa

6

Mi cama queda sobre un piso de parqué
suenan cañerías y la tapa de un escusado.
Siento como si fueran las 7 A.M.
Siempre
1·6·4
Todas las veces es como una experiencia similar
el recuerdo que tengo no me dice nada
Por eso siempre me siento a escribir.

Que lata, que lata, que lata

7

Recién: 1:14 A.M.
Acostado en la cama. Ruidos ambientales…
y de repente se convierten en un pito interno
y después de nuevo los ruidos ambientales

8

Aquí. Ahora. 12:07. 2 del 6 del 4.
Estoy listo para dormirme.
Me toca levantarme en
siete horas treintitres minutos más.

Mi mujer me quiere y yo la adoro
(Éste es un poema de amor.)
(Todos los poemas son de amor.)
(Al menos todos mis poemas son de amor.)

La mente es la palabra
es el sueño
es la alianza el significado
la tierra la carne

9

Si tuviera tiempo
y más resistencia
al cansancio
me encantaría estar contigo
con esta lluvia y los bluejeans nuevos.

10

La lluvia de ayer
era delgada y tranquila,
se hacía un olor bacán
con la tierra,
Me fijé cuando fui a
la pieza del piano.

Hice una canción
con Trin hoy día

Estos días como he estado
de vacaciones han sido
tan descansados.

Es rico tener sueño.

11

Quise sincronizar los relojes
de mi despertador con el
de mi celular y
tuve un minuto eterno
por tanto esperar que
dieran las 2:07
mientras eran las 2:06,
nunca daba la vuelta

esas frecuencias

2009-03-22T14:30:00.000-07:00

Tiritan y tiritan

me van recorriendo

esas frecuencias
que voy cantando

esas frecuencias
en mis huesos

tiritan y tiritan

por mis pensamientos

por los colores ocultos

los de adentro
en la cabeza.

por las intuiciones

van recorriendo

las frecuencias

por las venas

erizan pelos
y sentimientos

son las frecuencias irreales
y tan corporales

me van dando vida

en todo mi adentro

me dan el despierto
de mi propio cuerpo

están dentro y fuera
yo las canto y las escucho

me dan tiritones
me apreta la uata

quieren arrancarse por mis ojos

son imaginarias
están hechas de tierra

son de todas partes

2009-03-21T19:40:00.000-07:00

Un playlist con una selección de videos de youtube:

(si luego de presionar el botón de play, presiona el botón inmediatamente a la derecha, verá un menú con más videos)

Tuning, Composition & Structure

2009-03-21T19:28:00.000-07:00

Who tunes the instruments guides the future of music
Glenn Gann

To be musical means to have an ear in the musical sense, not in the natural sense. A musical ear must have assimilated the tempered scale. And a singer who produces natural pitches is unmusical, just as someone who acts "natural" on the street may be immoral
Arnold Schoenberg

Introduction

A quick overview of today's musical scene would give as the impression that tuning and equal temperament are synonyms. For most musicians and today's general public the problematics in regards to tuning doesn't exist. They are not present in today's music education or scene. Equal temperament is held dogmatically as if it was a principle of sound itself and not a tuning system that has been recently developed.
The sense that all tones are equal is the novelty and the reason why equal temperament is such a successful tuning system. The chance of modulating, transposing and using the twelve tones in the chromatic scale having register as the only variable, is a possibility that only equal temperament can offer perfectly. This perfection is obtained through equalling the minimum distance (the half tone) in the twelve-tone scale in all its cases. This accomplishes that the scale will have only one kind of half step and this automatically fulfills the same for all the other steps of the scale. All tones have now the same universal quality and are differentiated solely by register. If we think of tones as colours, then equal temperament converted the chromatic scale -by definition, the scale of colours- into the scale of one colour. Or since there is no other colour, it converted the chromatic scale simply into the scale of no colour. As of today's oblivion with the origins of this temperament, we have taken these "colourless" tones as universals, and in doing so we have also admitted universally valid the ways it builds our compositions and perception of musical structure.
Through a short survey of historical tunings and the ideological struggle they entail, the purpose of this paper is to show where has equal temperament taken us in terms of how we build our our understanding of musi. The paper is structured in two main parts. The first part will give us a general view of historical tunings and how they overlap with ideology. This will give us a demonstration of the importance tuning has had in the past and how it has played a fundamental role in the way music has been done in different periods. The second part will focus on the influence of equal temperament and how this influence has given the mistaken impression of a scientific validity that comes prior to artistic decisions.

Short survey of the history of tuning
and the musical ideologies they convey

Tuning theory in the West runs back to Pythagoras and the correlation he established between consonances and his philosophy of the nature of the universe. The link between both is the underlying principle of number. "For Pythagoras, the fundament of the universe (...) was something obvious, yet easy to miss; lacking body, yet clearly defined; beyond sense, but a fulfilment of all man's perceptions. Through it, the hidden structure of the world became transparent. Pythagoras's primordial substance was number." Number symbolized an indissoluble, transcendent and universal unity. Thus human beings should try to become like numbers "as if to become less like (differentiated) human beings and more like (transcendent) numbers."
Pythagoras universe is built in harmony through mathematics, yet as it is a moving universe music consonances acts as the principle for the movement of the universe, that enables the universe as order, that is, as Cosmos. Through experiments with chords of different lengths, Pythagoras is able, from a theoretical standpoint, to determine which sounds are more pleasing to the ear. "As Pythagoras was about to encounter death, he would encourage his disciples the use of the monochord as he would trust only the intellectual and not sensorial appreciation." Through making chords vibrate at the same time, he found out that the chords that had their lengths in simple mathematical proportions sounded good together. Through this discovery, according to Pythagoras the major consonance one could find is that of two chords vibrating in the relation 2:1 (octave). In his system the other consonances are fifths (3:2), fourths (4:3), double-octave (4:1) and octave plus a fifth (3:1). "For the Pythagoreans, though, the importance of these special proportions went well beyond music. They were signs of the natural order, like the laws governing triangles; music's rules were simply the geometry governing things in motion: not only vibrating strings but also celestial bodies and the soul" .
These consonances were the only acceptable ones. "The numbers discovered in the proportions of the consonances belong to the tetractys of the decad (the sum of the first numbers is ten; 1+2+3+4=10) which for Pythagoreans is a sacred concept of their mystical-numeric speculation." The consonant intervals correspond to all the combinations of these four numbers.
This principle brought to life Pythagorean Tuning, which is constructed starting from perfect fifths and it also gave birth to the "music of the spheres". Theory which had a big impact in medieval times, where the word "Cosmos" is replaced by "God" claiming the same consonant intervals now as divine.

Pythagorean tuning gave the framework for a music in which consonant and dissonant intervals were justified rationally according to physical properties of sound, which were thought of as containing the subjacent order of the universe. This tuning was influential in a form of abstract music in which it was appreciated as the harmony of the universe. It was also responsible for the musical practice of the Middle Ages and the ways in which they constructed their music and treated different intervals.
Octaves, fifths and fourths became through cosmic speculation the only consonant intervals considered. Yet, as time went on passing, in folk music and in the work of some English composers, another interval was being held as a consonant interval in its own right: thirds and their inversion sixths. This intervals did not relate to the perfect proportions of Pythagoras, they simply sounded good to people. In this way new tuning systems, which made use of perfect thirds, were necessary. Music ought to be now human and not divine expression.

Pythagoras's universe of simple numbers avoided dealing with a problem that made its foundations collapse: irrational numbers. Instead of symbolizing Cosmos, this numbers symbolized Chaos. They were encounter for the first time inside Pythagoras's most famous discovery: his theorem. Used for calculating the length of any side of a right triangle, it would sometimes bare as a result an infinite number. Far from showing a universe of order and simple mathematical relationships, this revealed an infinite and irrational universe. As an example, this is the case when the length of one of the sides appears as the square root of number two.
This problem arises in his tuning system through the progression of the circle of fifths. As Isacoff puts it, "this progression of fifths move along a great musical circle before eventually reaching a tone with the same name again as the one with which it began. At the end of this experiment, Pythagoras believed he would arrive at the same final do (...) The fact is, octaves and fifths, when created with Pythagoras's pure mathematical ratios, are incommensurate: The further they move away from a common starting point, the more the structures built from these "perfect" intervals diverge."
This was a condition that open the for the use of perfect thirds in tuning. Explorations arose as to make a system that would make compatible perfect thirds and fifths. Not being an easy task, it brought a lot of trouble and it eventually changed the way of understanding tuning and music.
As tuning systems were tried out it became clear that the irregularities between the two different perspectives were not always compatible. For instance, "the interval between fa and la created by means of Pythagorean tuning -that is, through a series of perfect fifths (3:2)- will be slightly wider than the (created through a) "pure" third (5:4) " As a result, a clash between simple proportions, nature and rationality on one side was held against sensuality and taste.
"The mathematics of ideal beauty inherited from Pythagoras was no longer viable. Thirds played in the Pythagorean tuning -that is, the tuning created through a series of perfect fifths- were grating and often unusable (and for that reason long considered dissonances to be avoided). But tuning a keyboard to produce only pure thirds was equally untenable -it created a system at war with itself (sic), unable to render the all-important musical sounds of perfect octaves and fifths. "
At this point in Isacoff's text (as well as in many others) we find him cataloguing certain aspects of a tuning system like "errors" that made it inevitable to continue developong new systems, creating the idea of tuning as a technology that is in progress towards a goal (equal temperament). Tuning is a matter of artistic purpose and it is in itself a part of music creation, whatever that means in a specific time and place. No tuning system is at war with itself; it is the composer's business as a conscious artist to be able to take advantage of it. Is not a pure third tuning system's fault if a composer wrote an interval thinking it was consonant and it did not turn out that way. It is the same logic as blaming a violin for not being able to play a note that a composer writes outside the violin's register. Science and technology are tools used in the process of building tuning systems, nevertheless, they cannot be confused with it. Tuning is inherent to musical language, therefore it is art. And art, as John Blacking writes, does not progress: it changes its emphasis:
"From a distance, the forms, techniques, and building materials of music may seem cumulative, like a technological tradition. But music is not a branch of technology, though it is affected by technological developments. It is more like philosophy, which may also give a superficial impression of being evolutionary. Each apparently new idea in music, like a new idea in philosophy, does not really grow out of previously expressed ideas, though it may well be limited by them. It is a new emphasis which grows out of a composer’s experience of his environment, a realization of certain aspects of the experiences common to all human beings which seem to him to be particularly relevant in the light of contemporary events and personal experiences."
This is a key concept one must keep in mind as we continue our survey of historical tunings.
Going back to Pythagoras, we will remember that the major consonant interval he identifies is the octave. As the XV century was ending, a new approach to tuning was in its dawn. It was develop, among others, by the Spanish theorist Ramos de Parejas. In this system, the first interval to be constructed is the octave, and then the other intervals are filled using pure thirds or fifths. The result of this was the possibility of mixing together intervals that otherwise would be incompatible. Although new to the West, this kind of tuning called Just Intonation was already well known in other musical cultures such as India.

Pareja's tuning system makes it possible to combine different pure thirds and fifths, maintaining a big amount of irregularity between its intervals. "When all the proportions are calculated, it turns out that the distance between do and re, for example, is not the same as that between re and mi. This same inconsistency pops up when measuring the distance between fa and sol against the span between sol and la." As it was made of pure intervals, just intonation presents itself as nature's tuning and at the same time as quite unstable, since "if a experimented singer without any accompaniment tries to sing all the intervals in just intonation, she will face the dilemma of having to sing some intervals out of tune to maintain the same tonal axis, or to sing all the intervals in just intonation and accept tonal instability (...) Just intonation might be natural and desirable, however it is unpractical. There seems to be a discrepancy between art and nature. At the end of XVI century, this opened a bitter debate between Zarlino and V. Galilei."
This debate is typical of renaissance's tuning, and it accounts for an epoch trying to focus in human interests and at the same time trying to understand nature. As to musical composition and comprehension in this period, we will see a flourishing of a repertory, emancipated from liturgy and the contemplation of the divine. Medieval clarity and simple poliphony were replaced with counterpoint and its multiple simultaneous lines that challenged the comprehension of individual ones.
A new approach was developed during the XVI and the XVII century, which expanded in hundreds of versions. As a novelty, tuning was not any longer about keeping intervals pure, modifications to their nature was accepted as a way to make them fit a more homogeneous system. This technique is known as temperament.
Meantone temperament offered a new way of tuning built through the circle of fifths, reducing in a small fraction some fifths in order to make room for thirds. A bigger uniformity between intervals than the one just intonation offered was obtained, irregularities in the system were now found mainly in half steps.
Meantone temperament was a huge success between musicians and it unleashed a multiplicity of different tunings in which every composer would create his own variety and even create temperaments for specific works. Through these centuries, the clash between music as human or divine expression, benefits the first one. Giving way to a baroque music in which the physical principles of tunings were less relevant.
This humanistic music is guided by the expression of affection. Tuning and musical composition in this period will be used accordingly. In this way, musical appreciation will take place not only as an intellectual enterprise, but it will definitively give room to sensuality. As the baroque period starts fading and the classical period starts to unfold, composers start to explore affections in a more psychological way. Whereas in baroque music each piece will depict one affection, in classical music different affections will be confronted in the same piece. This will make the use of modulation a much more necessary tool, therefore for the XVIII century, meantone temperament gives way to well temperament. These are specific meantone temperaments built bearing in mind the possibility of using all the keys.
Early meantone temperaments would result in instruments having to be tuned for every different piece, since each tuning was built around one fundamental tone. This would prevent from many modulations inside one piece if the same quality of intervals would be desirable in different tones.
An interesting case of modulation in an early stage was the one presented by composer Adrian Willaert, whom Isacoff tells, in his 1519 piece Quid non Ebrietas did an intensively modulating music. This piece uses each of the twelve tones available in the scale as the central tone in different moments of the piece. Isacoff sees this piece as destined to failure in any tuning of the period other than equal temperament. Yet, since it is a vocal piece, the singers are not attached to a fix system (as a keyboard is) and they could accommodate their tuning according to the modulations of the piece. Quid non Ebriatas works as an interesting piece of "mobile temperament".
Modulating to distant keys arises as a problem in meantone temperament only in instruments of fix tuning. The difference in the quality of the intervals gave as a result that some intervals would sound dissonant since their proportion was too augmented or diminished from its pure proportion. Composers avoided these intervals and they are known as the wolf intervals. Most commonly, in meantone temperament there would be a specific fifth that would be known as the diminished sixth since its deviated nature. Wolf intervals made it impossible for some tones to function as keys inside the same tuning; this forced to change tuning between pieces with different keys. Surely this was a major practical inconvenience, yet not necessarily an aesthetical one.
At the end of the XVII century, wolf intervals are solved with the appearance of well temperament. The objective of this irregular temperaments that develop during the XVIII and XIX centuries is explained by Goldaráz Gaínza as follows: "The circle of fifths is closed in a irregular manner; all notes are usable but the objective is to make purer consonances in the most common tonalities ("natural") and more deviated in the lesser ones ("transposed"). In this way, the listener receives different impressions from intervals according to their differences. The composer ought to make use of these differences just as Rameau wanted in 1726. Each tonality is different in its quality; changing key does not only bring a change in pitch as in equal temperament but a complete change in sonority destined to exploit the different emotional affections (...)"

Andreas Werckmeister (1645 - 1706) was an organist and music theorist who developed many such tunings. Amongst his most famous ones is Werckmeister III. This temperament was developed working from the Pythagorean comma. "The black notes, the furthest members of the series of fifths and the most troublesome notes of mean tone temperament, are left in Pythagorean just intonation whilst the white notes are tempered."
Among with this tuning, another well-known well-tempered tuning is the one developed by Johan Philipp Kirnberger. In Die Kunst des reinen Satzes in der Musik from 1779 he proposes a temperament which Goldáraz Gaínza comments as "theoretically the most simple one: it divides the comma in two equal parts. He divides the syntonic comma instead of the Pythagorean one and he places it between the fifths G-D-A." For Goldaraz Gaínza this is not a good temperament since "it is clearly a very naive and bad temperament, coming from Ramos or Fogliano. The reduced fifths are diatonic and could as well have been D-A-E. The two cents in the schisma, which is the difference between Pythagorean and syntonic comma should appear in the wolf fifth (F# -Db in this case)"
For the modern mentality, well temperaments have a theoretical difficulty since they do not offer the systematic neutrality equal temperament has. This makes theoretical composition, that is compositions written directly on paper without being tested in an instrument, almost impossible. Irregularities in its intervallic composition would make it necessary for multiple tests of the intervals quality, through theory alone you could get a rough idea of how the piece sounds, but not a definitive idea.
With the exposure of well temperaments, we close the first part of this paper, since only equal temperament is calling for revision.

In this brief survey of the history of tuning we have been able to see how different ways of tuning have play an important role in defining music as a whole, and that, therefore, they frame tuning "inside" music as an art and not as a physical-technological problem that is "before" music as an art.
A baroque doctrine of affections is unattainable without an irregular temperament. Theological justification of consonances in medieval times would not be possible without Pythagorean tuning and its mathematical approach. Renaissance music could not have moved towards an appreciation of human expression if it worked through a tuning that did not use pure thirds.
Understanding tuning in this sense will lead us to show in the second part of this paper, how equal temperament is basically a XX century phenomenon that is intrinsically bound with relevant ways of composing and understanding music in that century.

Equal temperament and its
repercussions in composing and perceiving music

It seems that equal temperament tunings arise for the first time in the West in the XVI century. Frazer sees the beginning of this tuning in the way frets were placed in instruments like the lute. This is possibly true, yet Goldáraz Gaínza explains "fifths (in equal temperament) are very good (...) but thirds are very deviated (...) This last condition as well as the fact that as all semitones are equals, which impoverishes music expressiveness, is what delayed its use at least two centuries from its first appearances in the XVII century." Although it could be attainable from XVI century onwards in some instruments, it was not the tuning the musical practice of those periods would prefer.
In the year 1991 a book written by Owen Jorgensen called "Tuning: Containing The Perfection of Eighteenth-Century Temperament, The Lost Art of Nineteenth-Century Temperament and The Science of Equal Temperament", brought a little into life the forgotten debate about tuning. This was due to his thesis that equal temperament is a particularity of the XX century.
We will follow the debate this thesis opens up through the writings of two authors that participate in the discussion, one defending Jorgensen thesis and the other one claiming its wrong. The first author is Glen Gann and his review for the Village Voice in 1993, and the second author is Isacoff in the epilogue of his already cited book. Both authors coincide that the main point in Jorgensen's book is that equal temperament practically did not exist prior to the XX century; this is argued because it was possible to tune instruments to an equally tempered scale only in instruments that are not tuned by ear like the organ and fret instruments like the lute.
"Equal temperament came into existence only after 1887, when the modern method used by tuners to check the accuracy of their work (by listening to the even progression of beatings throughout the chromatic scale) was first developed. In addition, he claims that tunings with key coloration were preferred in any case by nearly everyone throughout the Baroque, Classical and early Romantic eras." For Glen Gann -following up with Jorgensen's idea- equal temperament for the piano comes into existence beginning from 1917 onwards with the appearance of W.B. White's Modern Piano Tuning.
Isacoff, simplifying, presents three arguments to get rid of these claims, not through a direct negation of them, but lessening their impact. In the first place, he argues that through a revision of German tuning guides from the XVIII and XIX centuries, we see that what Jorgensen calls well tempered tunings in some cases is really a semantic confusion and that they are varieties of equal-tempered tunings. His second argument has to do with ensemble practice where, for instance, a violin would have to adjust itself to the irregular tuning of instruments with a "built-in syntax" like the piano, which would be complex and, in many cases, impossible. As a third argument, Isacoff presents the idea of "psychology and "ideal instrument", following this argument composers like Bach or Chopin composed in a well temperament, but with an equal-temperament in mind.
The first of these arguments is also mentioned in Gann's article, and Jorgensen was well aware of the fact that tuners of the XIX century would refer to their temperaments as "equal" because all keys were usable, although, for him, they were using well temperaments. We are definitively in front of a semantic problem; nevertheless, this confusion is bound to benefit -so to say- well temperament over equal temperament. Well temperament can take equal's place since it can use all the keys, however, equal temperament cannot take well's place in the laters colourful irregularity. To claim for a variety of equal temperaments is a semantic problem for the simple reason that variety means multiplicity and therefore, irregularity. If we are to allow this condition in equal temperament, then we are only giving a different name to well temperament. The basic stance of equal temperament that "in reality, there are not twelve tonalities any longer, just one tonality 11 times transposable" , would be neglected.
The second argument is a practical one. Isacoff refers to the difficulties in ensemble music in well temperament, claiming that instruments without a fix tuning would have to be constantly taking care of maintaining tuning as they would be continually confronting deviated or intolerable intervals. This is indeed true for well temperaments; to keep in tune is a much difficult issue, yet to assume that this makes it undesirable is a different matter. Besides, equal temperament also challenges instruments without a fix tuning. Vibrato in the violin is an effect that makes tolerable equal temperament intervals that otherwise would sound excessively fixed and harsh. Even though fix instruments like the piano are be forced to play in equal temperament intervals, instrumentalist in not fixed instruments make use of small variations in notes allowing a tendency for "sharpness" or "flatness " to add colour and modulation to what otherwise would result in a dull and static tuning. When we get to ensemble practice, all these different variables have to be organized between different musicians, which results in practical problems in ensemble music for equal temperament as well.
The third argument makes a claim for psychology and ideal instrument. The psychological side is advocated through Bach, who is seen by Isacoff as transposing material without any worries as to key colour and doing intense modulations. This case, for Isacoff, means that Bach had accepted psychologically the use of equal temperament, even though if he only had well temperament to work with. It seems to me a fallacious argument to claim what was going on "psychologically" in a composer's mind that died almost three centuries ago. From the fact that Bach's music uses transpositions and modulations, would it be wrong to claim that what he "psychologically" wanted to show was how colours in different keys affects the same material?
Chopin is Isacoff's example to illustrate the case for an "ideal instrument". "Chopin at times intentionally obscured any sense of a key center at all -equal temperament was the frame of reference. (Without a firmly established key center, a piece in well temperament would simply be adrift in a chaos of shifting colour)" Wouldn't it be more chaotic to create tonal confusion when we do not even have colour to give as sense of where we are in the music? What's more, for me, it is not at all clear that Chopin wanted to keep a key center in many of his pieces.
This third argument makes an argument for the ideal and is summarized in Isacoff's claim that equal temperament influences music as a concept even though if in the practical sphere it did not exist. "(...) Equal temperament is unattainable. But to say that it therefore doesn't exist would be like declaring geometry neither real nor powerful, simply because one of its crucial elements, a "point," is by definition dimensionless" This is no doubt a very compelling argument, yet to claim that tuning is like geometry, not in the mystical-physical sense of Pythagoras or Kepler, amounts to an understanding of music as a theoretical activity that is only tangentially concerned with real sound. This is a very powerful stance in the XX century, that was not so in earlier centuries and, as we will show in what follows, is influenced by the importance equal temperament had in that century.
Let us stay with the conclusion that only in the twentieth century, equal temperament influence in music understanding and composition is broad and confirmable. ¿What kind of understanding has this tuning system lead us to have? This even system, in its colourless has freed intervals and harmonies from intrinsic tonal identity. Therefore, equal temperament is in itself an atonal frame for music composition. This has led Glenn Gann to comment, "unconsciously and in the long run, tuning determines what kind of harmonies composers write."
This atonal framework of equal temperament will fit in perfectly with the composition techniques and structural comprehension of music fostered by Schoenberg and spread throughout Europe since the times of Darmstadt School. Based on rational rigour and scientific ways of operation this understanding of music is inherently linked with equal temperament and its "objective" tones that lack any "subjective" colour. This aesthetics understanding of music has influenced not only musical composition, but also interpretation and musical critical thinking.
Theorist Theodor Adorno, who was able to conceptualize this aesthetics, played a major role. Rose Rosengard Subotnik sees Schoenberg-Adorno aesthetics as a way of valorising what she calls "structural listening". Music is seen by them as the mastery of nature by culture, and culture is valorised for its speculative and scientific capacities. "Schoenberg and Adorno define the formal parameter of music as an interconnectedness of structure that is both temporally established, and thus concrete, and also objectively determinable. Consequently, they define structural listening (...) as attentiveness to a concretely unfolding logic that can vouch for the value of the music." This understanding of musical discourse leads Adorno to determine the moral value in music "The more a musical structure approximates the self-contained intelligibility characteristic of logic, the more it can and does free itself from what Adorno sees as the deceptions or falsehoods invariably fostered through social ideology in order to maintain the power of existing institutions." In the same vein, Schoenberg in a spirit of self-discipline finds the most profound musical satisfaction through the "achievement of an intensely expressive structural integrity (which is "independent of style and flourish" and communicable at least to those whose "artistic and ethical culture is on a high level")." Therefore, leaving aside emotions and society, reason alone achieves the biggest musical satisfaction concentrating in musical discourse itself, as if it were a logic that develops independently of all "extra-musical" elements.
Through this formal parameters, music is thought of as acquiring a universal status and the ability to be understand by any rational being. "...Their concept, ultimately demands that musical form, through its uncompromising integrity and renunciation of sensuous distractions, contribute indirectly but concretely, as well as metaphorically, to the betterment of society. In effect, Schoenberg and Adorno offer structural listening as nothing less ambitious than a method for defining and assessing the moral soundness every relationship that bears on music."
Universality, logic and renunciation of sensuality; are key concepts that can also be found in equal temperament. With these concepts , musical composition should be an act of creating an autonomous object, freed from contingency and external conditions. The romantic idea of composition as inspiration is eradicated. Composers become now like engineers that work with music creation theoretically. Directly from their head to notation; analysis is made, formulas and techniques are developed for an structural understanding of music, that legalizes what "functions" inside a work. This structured way of working is directed to creating organic, rational, coherent and self-contained musical objects. Not working according to this parameters leads, this musicians think, to frivolous, amoral or irrelevant music.
Equal temperament helped developing this aesthetics. With this temperament, tuning is seen as a matter of scientific efficiency and not as an artistic resource that gives a special identity to tone relations. With equal temperament tones and intervals become abstract unities independent of particular pitches. Pitches are now accidental; the really important thing is intervallic proportion. Or so to say, the autonomous idea of music, liberated from the empirical and from contingency.
Equal temperament paves the way for composers to relate with their material through abstract and logical parameters alone. This tendency grew from its initial formulations with Schoenberg and Adorno and it spread to cover -generalizing- all of Europe and part of America, and it is to this day the leading ideology inside musical composition schools. Its influence, just like equal temperament did, spread to the understanding not only of twentieth century repertory, but also to music from other periods and the analysis of music in general. (So know we can see from where Isacoff's third argument comes from)
This discourse based in rational pureness and logical autonomy is, nevertheless, rooted in week concepts, hardly defendable through arguments of "pure reason". "The concept of structural listening imagines both composition and listening to be governed by a quasi-Kantian structure of reason that, by virtue of its universal validity, makes possible, at least ideally, the (presumed) ideological neutrality and, hence, something like the epistemological transparency of music. This assumption of a congruence between the underlying principles of composition and those of listening is what lens force to the metaphor of listening to the musical structure "from within"." If the ideal of Structural Listening is valid for music, it should then be for any other human field. It means an affirmation of the human possibility of epistemological transparency, logic universality, and ideological neutrality.
"This ideal of autonomy, I believe, is itself a fiction. In my judgement, Kant's efforts to preserve a universal basis for human communication have proven futile against the power of irreducible differences in perceptions, structuring principles, and values among differently situated individuals and cultures. The ideal amounts to a notion of abstract, ahistorical, meta-physical truth, that is, truth at a level that the relativistic and historicizing culture of the post-Kantian West has long acknowledge as inaccessible."

Far from successfully filling its goal, Structural Listening only accounts for the choices made by one particular musical culture, with a particular vision of things. It lacks universality and neutrality. Structural listening is a metaphor that overlooked its own construction, therefore, its arguments cannot be taken for what they assume. Reason alone is incapable of composing, auditioning, analyzing or interpreting music by itself in an ahistorical and universal way. Reason is intrinsically connected to emotions, personal experience, history, and culture of each human being. They all interact in the way a particular human being makes musical decisions (as well as all decisions).
Equal temperament obtained equality between tones in a search to decolorized the scale and present it in a pure and neutral fashion. Yet, the sounds it offers are not neutral, they amount to an artistic decision of atonality in the scale. Therefore, it presents a subjective sound structure and not a rational and systematic neutrality.
Equal temperament and structural listening are problematic to digest due to their pretensions of universality. Purposes of colour and taste are what guide the election of equal temperament. Not a "being outside" colour and taste in a scientific sphere that comes prior to artistic elections. The same is applied to structural listening.
Both of these musical concepts are useful resources that may be needed in some contexts. Structural listening is an interesting method and the particular colour of equal temperament is clearly necessary for some repertories. This is very different to claim that they are universal.
Scientific justification of artistic decisions and the values of universality and neutral epistemology that entails, undermine musical understanding. Science is a tool music continually uses; to use it should not be confused with having the ability to give universal validation to certain musical resources or ideas. Musical decisions should be always made with a mind/body that does not separate (that does not believe it can separate) its reason from its emotions, experience, culture, and contingency.
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Microtonal tunings that have been used in recent times is not -in principle- different to equal temperament. The only thing that changes is the minimum quantity from half of a tone to quarter, eight or other fraction of a tone. All quantities maintain the same proportion, therefore, they are still equal temperament.
Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001 pg.27
Idem. pg 31
"Arístides Quintiliano (De Música III, 2) nos dice que Pitágoras, al morir, recomendaba encarecidamente a sus discípulos el uso del monocordio al no fiarse de la apreciación sensorial sino únicamente de la intelectual". J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg. 16
Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001 pg. 38
"para los pitagóricos, los números descubiertos en las razones de las consonancias pertenecen a la tetractys de la década (la suma de los primeros números es diez (1+2+3+4=10), recinto sagrado de la especulación místico-numérica pitagórica." J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg. 18
I Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001pg. 40
Idem pg. 64
Ibid pg. 93
John Blackin, How musical is man?, University of Washington Press, 1973 pg. 72-73
Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001 pg100
"si un cantante experimentado y cantando sin acompañamiento intenta ejecutar todos los intervalos justos tiene que enfrentarse al dilema de, o bien desafinar determinados intervalos para mantenerse siempre en la misma altura tonal, o si todos los intervalos son justos, aceptar la inestabilidad en la altura tonal (...)
Si la afinación justa es la natural y la deseable, es sin embargo imposible de llevar a la práctica. Parece haber una grave discrepancia entre naturaleza y arte. Ello dio origen a una agria polémica a finales del siglo XVI entre Zarlino y V. Galilei." J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg.44-45
"El círculo de quintas queda cerrado de forma irregular; todas las notas son practicables pero el objetivo es producir consonancias más justas en las tonalidades más usuales ("naturales") y más desviadas en las menos ("transpuestas"). De esta forma, el oyente recibe diferentes impresiones de los intervalos de acuerdo a sus diferencias y el compositor saca partido de tales diferencias tal como quería Rameau en 1726. Cada tonalidad tiene una cualidad diferente; el cambio de tonalidad no constituye únicamente un cambio de altura como en el temperamento igual, sino un cambio de sonoridad destinado a explotar los diferentes "afectos" emocionales (...)" J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg. 128
Peter A. Frazer, http://www.midicode.com/tunings/temperament.shtml#5.8, 2001
J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg. 132
es teóricamente el más sencillo: dividir la comma en dos partes iguales. Sólo que Kirnberger divide la comma sintónica en lugar de la pitagórica y la reparte entre las quintas Sol-Re-La." Sin embargo este temperamento no es de la simpatía de Goldáraz Gaínza para quien "evidentemente se trata de un temperamento muy ingenuo y bastante malo, con antecedentes en Ramos o Fogliano. Las quintas reducidas son diatónicas y podrían haber sido también Re-La-Mi. Los 2 cents del schisma, diferencia entre la comma pitagórica y la sintónica deberán aparecer hacia la quinta del lobo (Fa# - Reb en este caso)."Ibid.
Peter A. Frazer, http://www.midicode.com/tunings/temperament.shtml#5.9, 2001
las quintas (del temperamento igual) son muy buenas (...), pero las terceras mayores están muy desviadas (...). Esta última característica, así como la igualdad de los semitones que empobrecían la expresividad musical, fue lo que hizo que se retrasase su aplicación general al menos dos siglos a partir de sus primeras formulaciones en el siglo XVI." J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg. 113
Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001 pg 241
Dominique Patier en Historia de la Música, Espasa, Madrid 1996 pg.477
Idem, pg 250
For example, see Rose Rosengard Subotnik's How could Chopin's A-Major Prelude Be Deconstructed? compiled in Deconstructive Variations. The debate she opens about what is primary and secondary in the light of the climax of this op.28 prelude should give, at least doubts, about the logical clarity of its tonal unfolding.
Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001 pg 242
Glenn Gann, E.T. Go Home en Music Downtown University ofCalifornia Press, Los Angeles, 2006. pg.187
Idem pg. 154
IbÍdem
Ídem pg. 155
Ídem pg. 156
Ídem pg. 157
Rose Rosengard Subotnik, Developing Variations, University of Minnesota Press, 1990. pg.266-267

Afinación, Composición y Estructura

2009-03-21T19:23:00.000-07:00

El que afina los instrumentos, guía el futuro de la música
Glenn Gann

Ser musical significa tener oído en un sentido musical y no natural. Un oído musical debe tener asimilada
la escala temperada. Un cantante que produce tonos naturales no es musical, de la misma forma como
alguien que actúa de forma "natural" en la calle puede ser inmoral
Arnold Schoenberg

Introducción

Hoy en día, a grandes rasgos, afinación es sinónimo de temperamento de tono igual. Para muchos músicos -y más aún para el público en general- el problema de la afinación simplemente no existe. No es un tema en la educación ni en el quehacer musical. El temperamento igual domina con una falta de cuestionamiento como si se tratara de una propiedad de la música en sí y no un sistema de afinación creado recientemente. El sentido de igualdad entre todos los tonos es la novedad del temperamento igual y lo que lo ha convertido en un sistema tan exitoso; la posibilidad de modular, transponer y usar los doce tonos de la octava teniendo como única variante a considerar el cambio de alturas, es una posibilidad a la cual hay acceso de forma perfecta sólo en este sistema. Esta perfección se logra igualando la distancia mínima de la escala de 12 tonos -la segunda menor- en todos sus casos. De modo que sólo existe un solo tipo de segunda menor independiente de qué notas se trate -igual que para todos los otros intervalos. Esta universalización de los intervalos significa que cada tono suena igual al resto excepto por la altura. Si pensamos en los tonos como en colores, el temperamento igual convirtió la escala cromática -por definición escala de gama de colores- en la escala de un solo color, o bien, dado que no existe otro color, la escala de ningún color. Sin embargo, con el olvido actual en que vivimos frente a los orígenes de este sistema, hemos tomado por universales no sólo los tonos "sin color" que nos ofrece, sino también las formas de composición y percepción estructural que conlleva.
El propósito de este ensayo es, a partir de un recorrido histórico del desarrollo de la afinación y la lucha ideológica que conlleva, mostrar a dónde nos ha llevado el temperamento igual en términos de composición y percepción de estructuras musicales. Para ello se divide en dos partes. a) una historia de la afinación y las visiones musicales que conllevan las distintas afinaciones; lo cual servirá como una demostración de la importancia que la afinación ha tenido históricamente y cómo a cumplido un rol fundamental en la música que se compone en las distintas épocas y b) el asentamiento del temperamento igual, sus consecuencias musicales y su supuesto desligar a la afinación de ser una decisión artística para convertirla en un plano científico previo a la creación musical.

Breve historia de la Afinación y las
visiones musicales que conllevan las distintas afinaciones

El comienzo de la teoría de la afinación en Occidente se remonta a Pitágoras y la relación que logró establecer entre sonidos consonantes y su filosofía acerca de la naturaleza del universo. Para Pitágoras, la realidad última de las cosas eran los números. "El fundamento primordial del universo, para Pitágoras, era algo más allá de los sentidos y a la vez la realización de sus percepciones; carente de cuerpo y a la vez claramente definido. A través de él, se vislumbraba la estructura oculta del mundo. La sustancia primordial pitagórica era el número." Con esta idea Pitágoras planteaba el número como una unidad indisoluble, trascendente y universal. Era el número así comprendido hacia lo cual el ser humano debía tender, "para convertirse más en seres trascendentes y cada vez menos en seres humanos (con diferencias)."
Dentro de esta visión del universo, la música tuvo cabida dado que si bien el universo está formado de una forma armónica por las matemáticas, está en movimiento. En este movimiento, la tierra y los demás astros deben estar ajustados bajo cierto principio que los armonice como un universo ordenado, es decir -en términos pitagóricos- en Cosmos. A través de experimentos con cuerdas de distintos tamaños, Pitágoras descubrió cuales sonidos resultaban más armónicos al oído desde una posición teórica. "Arístides Quintiliano (De Música III, 2) nos dice que Pitágoras, al morir, recomendaba encarecidamente a sus discípulos el uso del monocordio al no fiarse de la apreciación sensorial sino únicamente de la intelectual." Al hacer vibrar cuedas de distintos largos simultáneamente, descubrió que aquellas cuerdas que se encontraban diferenciadas por longitudes en relación de proporciones matemáticas simples sonaban bien juntas. Descubrió así que la mayor consonancia era la producida por dos cuerdas vibrando en la relación 2:1 (octava). Así como la octava, las quintas (3:2), las cuartas (4:3), la doble octava (4:1) y octava más quinta (3:1) fueron las proporciones favorecidas por el sistema de Pitágoras. "La importancia de estas proporciones, para ls pitagóricos, iba más allá de la música. Tal como las reglas que gobiernan los triángulos, estas proporciones eran signos del orden natural; las leyes de la música eran sencillamente la geometría que gobernaba las cosas en movimiento; no tan sólo de cuerdas vibrando, sino también de los cuerpos celestiales y el alma" . El descubrimiento de estas consonancias correspondía a proporciones matemáticas simples, sin haber cabida para otros intervalos ya que "para los pitagóricos, los números descubiertos en las razones de las consonancias pertenecen a la tetractys de la década (la suma de los primeros números es diez (1+2+3+4=10), recinto sagrado de la especulación místico-numérica pitagórica." Siguiendo todas las combinaciones posibles entre estos números se llega a las consonancias ya enunciadas. En la práctica musical, esto dio por resultado la afinación pitagórica -en la cual se afina a partir de quintas perfectas- y la teoría musical que despertó -la música de las esferas- tuvo grandes repercusiones en la visión musical de la Edad Media, donde se reemplaza el término de Pitágoras "Cosmos" por "Dios" siendo las mismas consonancias matemáticas de Pitágoras las que se aceptan como divinas.
La afinación pitagórica dio el marco para una música, en la cual las consonancias y disonancias eran justificadas racionalmente en función de las propiedades físicas del sonido, entendiendo estas propiedades como una descripción del orden subyacente en el universo. Más que una escuela de composición, la forma musical que conllevó esta afinación fue una de abstracción en la cual la música se apreciaba como la armonía del universo. A la vez, marcó la práctica musical de la Edad Media y la forma de entrelazar las voces y de utilizar los distintos intervalos.
Si bien el sistema Pitagórico creó una armonía de octavas, cuartas y quintas, en sus proporciones matemáticas perfectas, esta afinación no consideraba a las terceras como consonancias a partir de su especulación cosmológica. Sin embargo estos intervalos empezaron a aparecer en el folclor y particularmente en el trabajo de compositores ingleses. Más allá de ser sonidos que se relacionaban con las proporciones cósmicas de Pitágoras, las terceras eran simplemente los sonidos que le resultaban más agradables a la gente. El uso de las terceras -y su inversión, las sextas- necesitaba otro tipo de afinación que la pitagórica, fue así como se desarrollaron sistemas a partir de terceras perfectas; la música necesitaba ser ahora expresión humana y no de las esferas.

El universo de números simples e indivisibles de Pitágoras había hecho caso omiso de un problema que amenazaba toda su estabilidad : los números irracionales. Estos números lejos de mostrar al número como símblo del Cosmos lo hacían del Caos. Aparecieron por primera vez en uno de los descubrimientos más famosos de Pitágoras: su teorema. Este teorema para calcular la hipotenusa o cualquiera de los dos catetos de un triángulo rectángulo, a veces daba por resultado un número infinito, que lejos de mostrar un universo de relaciones matemáticas sencillas y ordenado, mostraba un universo infinito e irracional. Este es el caso, por ejemplo, cuando la longitud de un lado nos aparece como raiz cuadrada de dos.
En su sistema de afinación, nos cuenta Isacoff, el problema de los números irracionales se presenta a través de la progresión del círculo de quintas. "Esta progresión de quintas se mueve alrededor de un largo círculo musical antes de alcanzar un tono con el mismo nombre que el del tono inicial. Al final de su experimento, Ptitágoras creía que llegaría al mismo do final. (...) Sin embargo, el hecho es que, cuando las octavas y quintas son creadas con las proporciones matemátics puras de Pitágoras, son inconmensurables: mientras más alejadas se encuentran de un punto de partida común, más difieren sus estructuras construidas desde estos intervalos "perfectos"."
Esta condición de la afinación Pitagórica dio cabida para que los músicos que querían explorar las posibilidades de la tercera como consonancia, le abrieran un espacio privilegiado en la afinación. De este modo se comienza a idear sistemas que hagan compatible las quintas y las terceras perfectas, lo cual resultará en una empresa de muchas dificultades y que obligará a cambiar la forma de comprender la música.
Al intentar afinaciones que incluyan tanto quintas como terceras perfectas se llega a un sistema de irreguladad dado que los resultados que ofrecen no son compatibles, por ejemplo "The interval between fa and la created by means of Pythagorean tuning -that is, through a series of perfect fifths (3:2)- will be slightly wider than the (creado por una afinación de) "pure" third (5:4) " Este problema dio inicio a un enfrentamiento en el que por un lado se encontraban las proporciones matemáticas, la naturaleza y la racionalidad y por el otro se encontraban la sensualidad y el gusto.
"The mathematics of ideal beuty inherited from Pythagoras were no longer viable. Thirds played in the Pythagorean tuning -that is, the tuning created through a series of perfect fifths- were grating and often unusable (and for that reason long considered dissonances to be avoided). But tuning a keyboard to produce only pure thirds was equally untenable -it created a system at war with itself (sic), unable to render the all-important musical sounds of perfect octaves and fifths. "
En este punto, como en muchos otros a lo largo de su libro, Isacoff nos hace ver las "fallas" en un sistema como un argumento inevitable hacia el desarrollo de un nuevo sistema, creando de esta forma una visión de la afinación como la de una tecnología que progresa hacia un fin (el temperamento de tono igual). No debe de olvidarse que la afinación persigue un propósito artístico y como tal es parte de la creación artística misma. Un sistema de afinación no tiene fallas, no está luchando contra sí mismo. Su conformación es su forma de ser y es asunto de cada compositor como artista consciente, saber sacarle provecho. No es una falla del sistema de afinación por terceras mayores que un compositor escriba una consonancia que luego no suena como tal, del mismo modo que no es culpa del violín si un compositor le pide una nota que queda fuera de su registro. La afinación hace uso de la ciencia y tecnologías propias de cada época, pero no por eso debe ser confundida con tecnología. La afinación es inherente al lenguaje musical y como tal es arte. El cual, como dice John Blacking, no progresa, sino que cambia de énfasis:
"Desde la distancia, las formas, técnicas y materiales para la construcción musical, pueden parecernos cumulativos, como una tradición tecnológica. A pesar de que la música se ve afectada por los desarrollos tecnológicos, no es una rama de la tecnología. La música es más como la filosofía - la cual también puede dar una impresión superficial de ser evolutiva. Cada aparentemente nueva idea en la música, como una nueva idea en la filosofía, aunque puede estar limitada por las ideas previamente expresadas, no crece de ellas. Es un énfasis nuevo que crece de la experiencia de un compositor con su entorno. Es la realización de ciertos aspectos de las experiencias comunes a todos los seres humanos que aprecen para el compositor como particularmente relevantes en la luz de los eventos contemporáneos y de su experiencia personal."
Con esta aclaración en mente, podemos seguir revisando la historia de la afinación.
El intento por afinar por quintas y terceras perfectas dio por conclusión que eran criterios excluyentes. Si nos remontamos nuevamente a Pitágoras, recordaremos que el primer tipo de concordancia que él reconoce es la de la octava, es decir la proporción 2:1. Un nuevo sistema de afinación fue desarrollado, entre otros, por el teórico español Ramos de Pareja a finales del siglo XV, que construía la escala a partir de este intervalo. En este sistema, llamado justa entonación, lo primero que se construye es el intervalo de la octava, para luego "rellenar" las notas restantes utilizando en algunos casos quintas perfectas y en otros terceras. Este sistema permitió combinar de una forma efectiva intervalos que parecían incompatibles. Este sistema de afinación que resultaba nuevo para el siglo XV, la verdad es que ya era conocido en otras culturas como la India.
El sistema de afinación de Pareja logró combinar las terceras y quintas en un sistema que carecía de uniformidad enre sus intervalos. "Una vez que todas las proporciones son calculadas, resulta que la distancia entre do y re, por ejemplo, no es la misma entre re y mi. Esta misma inconsistencia aparece cuando se mide la distancia entre fa y sol contra la que hay entre sol y la.." La justa entonación se presentaba por un lado como la afinación de la naturaleza (ya que sus intervalos son justos), pero por el otro lado se presentaba como un sistema inestable ya que
"si un cantante experimentado y cantando sin acompañamiento intenta ejecutar todos los intervalos justos tiene que enfrentarse al dilema de, o bien desafinar determinados intervalos para mantenerse siempre en la misma altura tonal, o si todos los intervalos son justos, aceptar la inestabilidad en la altura tonal (...)
Si la afinación justa es la natural y la deseable, es sin embargo imposible de llevar a la práctica. Parece haber una grave discrepancia entre naturaleza y arte. Ello dio origen a una agria polémica a finales del siglo XVI entre Zarlino y V. Galilei. El primero defenderá la naturalidad de la afinación justa a pesar de todo. Para ello distingue entre instrumentos naturales, como la voz, e instrumentos artificiales: el resto de los instrumentos."
Esta problemática de la afinación renacentista, da cuenta de una época reñida entre centrarse en los intereses del hombre y de comprender la naturaleza. En cuanto a la composición y la comprensión estructural de la música, veremos el florecimiento de un repertorio en el cual la claridad dominante del medioevo será reemplazado por la tecnología del contrapunto y el tratamiento de melodías simultáneas dificultando la comprensión de líneas individuales, en nuevas formas musicales emancipadas de la liturgia y la contemplación del Cosmos.
En los siglos XVI y XVII surgió un nuevo enfoque a la afinación que se expandió en cientos de versiones. Como novedad, ya no se trataba de resguardar la pureza de los intervalos, sino que de modificarlos para hacerlos caber dentro de un sistema más homogeneo, esta técnica se llama temperar. El temperamento mesotónico consiste en una afinación por el círculo de quintas, donde ciertas quintas son reducidas de tamaño en una pequeñísima fracción, para dar cabida a la utilización de terceras. Esta afinación permitió mayor uniformidad entre los intervalos que la que ofrecía la justa entonación, la irregulartidad se daba ahora principalmente al nivel de los medio tonos.
Durante estos siglos, la tensión entre la música como expresión humana o divina se inclina hacia la música como expresión humana, perdiendo en la música barroca la relevancia del principio físico de los intervalos. El temperamento mesotónica logró un gran éxito entre los músicos y desató una verdadera ola de afinaciones en la que cada compositor creaba su propia variedad de temperamento e incluso se creaban variedades de temperamentos para obras específicas.
Estamos frente a una visión de la música en la cual la afinación juega un rol fundamental en la afinación de cada composición y donde esta música que tiene un eje humanista claro buscará formas compositivas que expresen los afectos humanos y donde la apreciación musical le dará definitivamente cabida a la sensualidad y ya no solo a lo racional. Será en esta búsqueda por expresar los afectos humanos, que se desarrollarán temperamentos capaces de dar mayor juego -a través de la modulación- a esta nueva exploración musical; serán los temperamentos buenos.
Los primeros temperamentos mesotónicos daban como resultado que los instrumentos tenían que ser afinados a un tono fundamental para ser utilizados. Esto impedía muchos cambios de tono dentro de una pieza. Las posibilidades de modulación muchas veces eran inpensables si lo que se pretendía era mantener la misma calidad entre intervalos de misma clase pero con distintas alturas. Un caso interesante es el del compositor Adrian Willaert quien, cuenta Isacoff, en 1519 con la obra Quid non ebrietas
habría hecho una música intensamente modulante, la cual ocupó como tono central cada uno de los doce tonos de la escala. Esta música habría sido imposible de tocar con cualquiera de las escalas de su tiempo manteniendo cada uno de esos tonos centrales la misma calidad -cosa que hoy no es ningún desafío lograr con el temperamento igual. Isacoff vee esta pieza como destinada a fracasar en cualquier otra afinación que la del temperamento igual. Sin embargo, al tratarse de una pieza vocal los cantantes podían acomodar las notas a sus necesidades, no se ven frente a la necesidad de mantenerse dentro de un sistema fijo y pueden ir modificando la afinación a medida de que la composición avanza.
La modulación sí era factible en los temperamentos mesotónicos, sólo en los instrumentos de afinación fija la modulación no podía llegar a tonos muy distantes del tono fundamental. La diferencia de calidades entre los intervalos daba como resultado que algunos intervalos sonaran disonantes por tener una proporción muy aumentada o muy disminuida. Estos intervalos -conocidos como los intervalos lobos- eran evitados por los compositores. Por ejemplo en el temperamento mesotónico, una quinta de las doce, quedaba aumentada y disonante. Esta quinta era conocida como una "sexta disminuida" y generalmente correspondía a la quinta de SOLs a MIf. Estos intervalos lobos impedían que todos los tonos fueran utilizados como fundamentales dentro de una misma afinación, de forma que los instrumentos eran afinados a partir del tono fundamental de cada composición. Sin duda que esto era fuente de grandes inconvenientes prácticas, aunque no necesariamente estéticas.
La solución a estos intervalos lobo llega a finales del siglo XVII con la aparición del buen temperamento. Sobre el objetivo de estos temperamentos irregulares que se desarrollarían durante el siglo XVIII Goldáraz Gaínza nos dice "El círculo de quintas queda cerrado de forma irregular; todas las notas son practicables pero el objetivo es producir consonancias más justas en las tonalidades más usuales ("naturales") y más desviadas en las menos ("tanspuestas"). De esta forma, el oyente recibe diferentes impresiones de los intervalos de acuerdo a sus diferencias y el compositor saca partido de tales diferencias tal como quería Rameau en 1726. Cada tonalidad tiene una cualidad diferente; el cambio de tonalidad no constituye únicamente un cambio de altura como en el temperamento igual, sino un cambio de sonoridad destinado a explotar los diferentes "afectos" emocionales propios del Barraco"
Andreas Werckmeister (1645 -1706) desarrolló muchas afinaciones de este tipo. De entre las cuales destaca o la más famosa es la afinación Werckmeister III. En esta afinación, que trabaja a partir de la coma pitagórica "las notas negras, que son las notas más lejanas en el círculo de quintas y más problemáticas en los temperamentos mesotónicos, son dejadas en una justa entonación pitagórica, mientras que las notas blancas son temperadas." Junto con esta afinación otra forma destacada de afinación bien temperada es la desarrollada por Johann Philipp Kirnberger. De su temperamento propuesto en Die Kunst des reinen Satzes in der Musik en 1779, Goldáraz Gaínza nos dice "es teóricamente el más sencillo: dividir la comma en dos partes iguales. Sólo que Kirnberger divide la comma sintónica en lugar de la pitagórica y la reparte entre las quintas Sol-Re-La." Sin embargo este temperamento no es de la simpatía de Goldáraz Gaínza para quien "evidentemente se trata de un temperamento muy ingenuo y bastante malo, con antecedentes en Ramos o Fogliano. Las quintas reducidas son diatónicas y podrían haber sido también Re-La-Mi. Los 2 cents del schisma, diferencia entre la comma pitagórica y la sintónica deberán aparecer hacia la quinta del lobo (Fas - Ref en este caso)."
Para la mentalidad moderna, estos buenos temperamentos ofrecen una dificultad teórica que se riñe con la visión actual de la música como una disciplina realizable como ciencia, para lo cual es necesaria la neutralidad sistemática del temperamento igual. El buen temperamento impediría la composición teórica dado que la irregularidad en su composición interválica, haría necesario el probar cada intervalo, ya que el solfeo de intervalos se multiplica por miles. A través de la teoría se podría tener un acercamiento al sonido final, pero no una visión exacta. Esta diferencia entre temperamentos irregulares y regulares queda bien explicado en el estudio de las fugas de Bach. Si se da por hecho que son creaciones para temperamento igual, se establece una comprensión de la fuga en términos puramente teóricos donde las modulaciones y las relaciones de las voces están determinadas por intervalos predefinidos que sólo difieren en altura pero no en calidad. Ahora, si las fugas son vistas como composiciones de algún sistema de temperamento irregular, la posibilidad de ser compuestas desde la teoría -es decir, en abstracto directamente al papel- se complica notablemente ya que las distintas tonalidades y cada intervalo particular tiene una composición individual no reducible a una igualdad. Esto significaría en el estudio de la fuga de Bach, que debería ser un estudio práctico de ir comparando en el teclado las distintas posibilidades de los intervalos y las tonalidades, no un estudio abstracto en donde se trabaja con las calidades estables y constantes para tonalidades e intervalos del temperamento igual. Volveremos sobre esto más adelante.
En este punto con los temperamentos irregulares, he decidido terminar el recorrido histórico que guía la primera parte de este ensayo. Ya que, como puede ser comprensible a estas alturas, sólo queda por revisar el temperamento igual. El cual, si bien es hoy en día el de mayor aceptación - hasta el grado del desconocimiento o la despreocupación por la existencia de otras posibilidades de afinación para muchos músicos. Es también un temperamento muy controvertido en su origen y puesta en práctica.

En esta breve exposición del desarrollo de la afinación hemos podido apreciar distintas formas de afinación que han intervenido en la música como un todo y que por lo tanto enmarcan la afinación como una parte fundamental de la música como arte y no como un problema físico-tecnológico aledaño a la música y que puede o debe ser "mejorado."
Es inpensable una teoría barroca de los afectos, donde cada intervalo evoca algún sentimiento particular, en un temperamento donde los intervalos no se den de forma irregular. No es posible sostener una estética medieval de quintas y octavas teológicamente justificadas, si estas no son dadas según las medidas naturales de estos intervalos, tal como lo permite la afinación pitagórica. No es pensable una música renacentista, donde se da una búsqueda por comprender la naturaleza a través del prisma humano, sino como un momento de desarrollar teorías de afinación y buscar distintas formas de combinar la naturaleza (intervalos justos) con lo artificial (temperamento).
Con esta comprensión de la afinación pasamos ahora a analizar el temperamento igual, el cual mostraremos, es un fenómenos más del siglo XX que de cualquier otro momento, y que está íntimamente ligado con importantes escuelas de composición de ese siglo.

El temperamento igual y sus repercusiones
en la composición y percepción musical

La afinación de temperamento igual en sus primeras formulaciones -occidentales-parecieran ser del siglo XVI. Frazer ve el inicio de este sistema en la forma de colocar los trastes a instrumentos como los laudes desde mediados del siglo XVI . Si bien esto es factible, Goldáraz Gaínza cuenta que "las quintas (del temperamento igual) son muy buenas (...), pero las terceras mayores están muy desviadas (...). Esta última característica, así como la igualdad de los semitones que empobrecían la expresividad musical, fue lo que hizo que se retrasase su aplicación general al menos dos siglos a partir de sus primeras formulaciones en el siglo XVI." El temperamento igual, si bien factible de realizar en algunos instrumentos desde el s.XVI era una abstracción interválica carente de interés musical para la mentalidad de la época.
Sin embargo, la misma mentalidad no será la que domina en el siglo XX. El año 1991 salió un libro por Owen Jorgensen titulado Tuning: Containing The Perfection of Eighteenth-Century Temperament, The Lost Art of Nineteenth-Century Temperament and The Science of Equal Temperament. Este libro reanimó el olvidado debate sobre la afinación por su afirmación de que el temperamento igual es un fenómeno del siglo XX. Este debate lo seguiremos a partir de la discusión que se establece por él en el epílogo del ya citado libro de Stuar Isacoff y por la reseña que hace de él Glenn Gann para el Village Voice de Nueva York el 29 de junio de 1993. Ambos autores coinciden -uno para atacarlo, otro para defenderlo- que el principal punto del libro es la tesis de que el temperamento igual prácticamente no existía previo al siglo XX, esto es porque era posible de realizar sólo en instrumentos cuya afinación no se realizaba por oído como el órgano y en instrumentos con trastes como el laud.
En las palabras de Isacoff lo que Jorgensen plantea es lo siguiente "Equal temperament camo into existance only after 1887, when the modern method used by tuners to check the accuracy of their work (by listening to the even progression of beatings throughout the chromatic scale) was first developed. In addition, he claims that tunings with key colorationn were preferred in any case by nearly everyone throughout the Baroque, Classical and early Romantic eras." A lo cual podemos agregar lo que comenta Glenn Gann -también a partir de Jorgensen- acerca de su aplicación en el piano, la cual sólo se realiza a partir de 1917 con la aparición del "Manual de Afinación del Piano Moderno" de W.B. White.
Sin embargo Isacoff se defiende frente a esta evidencia, no negándola directamente, sino que restándole importancia. Esto, sin entrar en mayores detalles, lo logra con tres argumentos. En primer lugar nos dice, a través de la revisión de manuales de afinación alemanes, que el problema que presenta Jorgensen es un problema "semántico" y que muchas de las afinaciones que Jorgensen considera de buen temperamento podrían ser consideradas variedades de temperamento igual. Su segundo argumento tiene que ver con las dificultades prácticas que presenta el buen temperamento para la música de ensamble en la cual instrumentos como el violín, por ejemplo, se tendrían que ajustar a la afinación irregular de instrumentos de "sintaxis fija" como el piano, lo cual resultaría muy complejo y en casos irrealizable. En tercer lugar Isacoff defiende el temperamento igual a partir del argumento de "psicología" y de "instrumento ideal" argumento según el cual compositores como Bach o Chopin compusieron en un temperamento bueno pero con un temperamento igual en mente.
El primero de estos argumentos es quizá el más válido e incluso Gann menciona en su artículo el problema semántico que Jorgensen aclara al decir que muchos afinadores del s.XIX hablaban de temperamento igual cuando en realidad se referían a temperamentos (buenos) en los cuales todas las tonalidades eran posibles. Sí, estamos frente a un problema semántico, sin embargo este problema semántico favorece - por así decirlo- al buen temperamento y no al igual. Esto es porque el error semántico lleva a considerar al buen temperamento como capaz de "tomar el puesto" del igual en su capacidad de utilizar todas las tonalidades, proceso que no es retroactivo ya que el temperamento igual no puede "tomar el puesto" del bueno en su colorido e irregularidad interválica. Hablar de variedad de temperamentos iguales es un problema semántico porque variedad es sinónimo de irregularidad, de color. Si el temperamento igual permite variedad, entonces es sólo otro nombre para buen temperamento. Ya que no se cumpliría la condición del temperamento igual, según la cual "en realidad, ya no hay doce tonalidades, sino una sola tonalidad once veces transportable."
En segundo lugar Isacoff presenta el problema práctico de la música de ensamble donde instrumentos sin afinación fija tendrían que ajustarse a instrumentos fijos, lo cual sin una afinación regular resulta en grandes dificultades para mantener la afinación, así como de que en casos particulares resulten intervalos desviados e intolerables. Sí, es cierto, mantener la afinación se vuelve un proceso más complejo, pero no por eso impracticable e indeseable. Además, el temperamento igual también presenta problemas para el instrumentista sin afinación fija. La técnica del vibrato en el violín cumple la función de hacer tolerable los intervalos fijos del temperamento igual que de otra manera sonarían muy duros y fijos. Asimismo, las alteraciones de sostenido y bemol en instrumentos de afinación no fija es variable y ese es un recurso explotado por los instrumentistas en el temperamento igual para agregar color y modulación a lo que de otra forma sería una afinación plana y sin gracia. Cuando ya estamos hablando de un ensamble, todas estas variantes deben ser coordinadas entre los distintos músicos. El problema práctico en la música de ensamble, se da tanto en el temperamento igual como en el bueno.
Como tercer argumento tenemos el argumento "psicológico" y de "instrumento ideal". Para este argumento, el lado psicológico es defendido a partir de Bach quien transponía material "sin preocupación por el color tonal" o quien podía realizar un mismo material con modulaciones a tonalidades distantes, esto significaría que Bach habría "aceptado psicológicamente" la afinación de temperamento igual. Resulta bastante falaz presentar como argumento lo que "psicológicamente" le sucedía a un compositor muerto hace casi tres siglos y carece de una base argumentativa. Del hecho que en la música de Bach el material sea transpuesto o modulado a tonalidades distantes ¿no podemos concluir que "psicológicamente" lo que Bach quería era mostrar como el colorido de distintas tonalidades afecta al mismo material?
Para el caso del "instrumento ideal" Isacoff muestra el caso de Chopin de quien nos dice "Chopin at times intentionaly obscured any sense of a key center at all -equal temperament was the frame of reference. (Without a firmly established key center, a piece in well temperament would simply be adrift in a chaos of shifting color)" Es decir, de la intencional falta de claridad tonal en la armonía de Chopin podemos concluir que su "piano ideal" era de temperamento igual ya que en un buen temperamento esta confusión tonal nos daría un caos de colores cambiantes. Por una parte, me parece más caótico crear una confusión tonal donde ni siquiera está el color de cada tonalidad para funcionar como eje y darnos un sentido de donde estamos en la música. Por otra parte, no me parece para nada claro que Chopin haya querido mantener la claridad del eje tonal en muchas de sus piezas.
Quedémonos, por lo tanto, con la conclusión de que el temperamento igual es un fenómeno del siglo XX, o al menos, que sólo en ese siglo su influencia en la composición y en la percepción del discurso musical es generalizada y comprobable. ¿De qué forma ha sido esta influencia? ¿qué comprensión musical nos ha llevado a tener este sistema de afinación? Un sistema de igualdad, donde el colorido de las distintas tonalidades ha sido erradicado, donde ninguna combinación interválica o armónica es capaz de situarnos en un contexto tonal, nos presenta en sí, un marco atonal para la composición musical. Esto es lo que lleva a Glenn Glann a escribir "uncounsciously and in the long run, tuning determines what kind of harmonies composers write."
Este marco de atonalidad del temperamento igual, se encontrará con la forma de componer y la comprensión estructural de la música inaugurada por Schoenberg y propagada por toda a Europa a partir de la escuela de Darmstadt. Es esta estética, dado su rigor racional y científico de operar, la más propia de un temperamento igual, estética que ha dominado la percepción musical durante el siglo XX con tanta fuerza, que ha desbordado el ámbito de la composición influenciando también el arte de la interpretación y de la crítica musical, lado que fue desarrollado simultáneamente a Schoenberg por Adorno.
Las estética de Schoenberg-Adorno, es vista por Rose Rosengard Subotnik como una forma de validar lo que ella llama Structural Listening. Según esta esética, nos dice Subotnik, la música se define como la maestría de la naturaleza por parte de la cultura, la cual es valorada por sus capacidades científicas y especulativas. "Schoenberg and Adorno define the formal parameter of music as an interconnectedness of structure that is both temporally established, and thus concrete, and also objectively determinable. Consequently, they define structural listening (...) as attentiveness to a concretely unfolding logic that can vouch for the value of the music." Esta atención en la estructura de la música en sí, en el argumento musical puro, guiará la estética del temperamento igual. Esta percepción del discurso musical permitirá a su vez, por el lado de Adorno, determinar el valor moral de una música. "The more a musical structure approximates the selfcontained intelligibility characteristic of logic, the more it can and does free itself from what Adorno sees as the deceptions or falsehoods invariably fostered through social ideology in order to mantain the power of existing institutions." y por el lado de Schoenberg, en correspondencia con Adorno, a través de su espíritu de auto-disciplina que le lleva a encontrar la más profunda satisfacción musical a través del "achievement of an intensely expressive structural integrity (which is "independent of style and flourish" and communicable at least to those whose "artistic and ethical culture is on a high level")." Es decir através de la razón pura se logra la mayor satisfacción musical, dejando de lado las emociones y la sociedad, concentrándose sólo en en el discurso musical en sí, como una lógica que se desarrolla independiente de cualquier elemento "extramusical".
Sólo a través de estos parámetros formales la música adquiere un status de universalidad y es capaz de ser comprendida -al menos teóricamente- por cualquier persona racional. "...their concept, ultimately demands that musical form, through its uncompromising integrity and renunciation of sensuous distractions, contribute indirectly but concretely, as well as metaphorically, to the betterment of society. In effect, Schoenberg and Adorno offer structural listening as nothing less ambitious than a method for defining and assesing the moral soundness every relationship that bears on music."
Universalidad, renuncia de lo sensual y lógica; los tres conceptos que marcan esta estética. Tres conceptos íntimamente ligados entre sí y con el temperamento igual. Con ellos el discurso musical -el mejor discurso, el más satisfactorio- se presenta como una entidad autónoma, libre de toda contingencia y condicionamiento externo. Lejos quedan las ideas románticas de la composición inspirada, o la composición madrigalista o pictórica, etc. Ahora el compositor es un ingeniero que se enfrenta con la música autónoma y pura, sin ningún tipo de condicionamiento contingente; la música se hace directo de su cabeza al papel, a través de un trabajo de análisis de estructuras y, a partir de ello, del trabajo con lo que "funciona dentro de la pieza" evitando lo que parezca frívolo e innecesario para crear un todo coherente, racional y autocontenido.
Para la formulación y establecimiento de este ideal musical, el temperamento igual no tuvo poco que decir. El establecimiento de este temperamento forma parte de la misma visión y espíritu. Con él se acabó la búsqueda de afinaciones como un recurso musical que permitía efectuar cambios colorísticos entre las piezas o más llanamente, con la afinación como un recurso artístico; con él, los intervalos pasaron a ser unidades abstractas independientes de las notas particulares que los realizaran; con él, las alturas específicas en que una frase musical es compuesta pasó a ser accidental, siendo lo único realmente sustancial la proporción interválica, es decir, la idea autónoma y liberada de contingencia de la música, no el sonido empírico.
Fue el temperamento igual el que permitió a los compositores relacionarse con su material valiéndose sólo de parámetros abstractos y lógicos para la creación. Esta tendencia creció mucho más allá de lo que fue postulada en sus inicios por Schoenberg y se expandió hasta abarcar -generalizando- el universo musical Europeo completo y una parte del Americano, y es aún una tendencia muy fuerte que me atrevería a decir, aún domina el mundo académico de la composición musical. Su influencia se expandió al campo de la interpretación musical, al análisis de obras históricas, a la audición generalizada de música y a la crítica musical en general; de la misma forma como el temperamento igual es para la mayor parte del quehacer musical occidental, la única afinación existente.
Sin embargo este discurso de puerza racional y de autonomía lógica se levanta sobre bases conceptuales muy débiles y difícilmente defendibles a través de argumentos "de razón pura." "The concept of structural listening imagines both composition and listening to be governed by a quasi-Kantian structure of reason that, by virtue of its universal validity, makes possible, at least ideally, the (presumed) ideological neutrality and, hence, something like the epistemological transparency of music. This assumption of a congruence between the underlying principles of composition and those of listening is what lens force to the metaphor of listening to the musical structure "from within"." El ideal de esta escucha estructural, si es válido para la música, entonces también lo es para cualquier otro ámbito humano; es afirmar la posibilidad humana de la transparencia epistemológica, la universalidad lógica y la neutralidad ideológica.
"Pienso que este ideal de autonomía es una ficción. A mi juicio se ha demostrado que el esfuerzo kantiano de encontrar una base universal para la comunicación humana es inútil contra las irreducibles diferencias de percepción, principios de estructuración y diferencias de valores entre humanos con diferentes situaciones. El ideal de autonomía corresponde a una noción de una verdad abstracta, ahistórica y metafísica. Es decir, una verdad que la cultura relativista e historicista occidental postkantiana, hace tiempo que ha reconocido como inaccesible."
La escucha estructural lejos de lograr su objetivo muestra las preferencias de una cultura por una forma particular de ver las cosas, careciendo de universalidad y de neutralidad. El ideal de la escucha estructural no es más que una metáfora que pasa por alto su propia construcción, y que como tal, no pueden sus argumentos ser tomados por lo que pretenden. La composición, audición e interpretación musical son procesos que la razón no puede hacer por sí sola de forma ahistórica y universal, sino que se encuentra intrínsicamente conectada con las emociones y parámetros culturales, históricos y de experiencia personal de cada persona, lo cual influye plenamente en la forma en que cada persona realiza estas acciones musicales. El temperamento igual logró la igualdad entre los tonos como una búsqueda de descolorizar la escala y presentarla de forma neutra y pura, sin embargo el temperamento de tono igual carece de este privilegio, no nos presenta una escala de doce sonidos neutros que carezcan de condicionamientos históricos y culturales, no es el fruto de un progreso sino la visión de una época y tiene el mismo problema que el repertorio al cual la metodologóía de la escucha estructural dio vida; no es un problema con el repertorio o con la afinación es con la pretensión de universalidad con la cual fueron realizados (si es que se pueden separar ambas cosas). Son motivaciones de color y gusto las que llevan a la elección de un temperamento igual y no como una afinación que se sale de la elección artística que conlleva y que se presentaría más bien en un plano científico que subyacería las elecciones artísticas; lo mismo es aplicable a la elección de una estética de escucha estructural.
Tanto el temperamento igual como la escucha estructural son recursos musicales que pueden sernos útiles como otro recurso más siempre y cuando seamos capaces de reconocer sus límites y falta de universalidad. No es mi intención descartar el temperamento igual y la escucha estructural como dos fenómenos exóticos del siglo XX, creo que la escucha estructural presenta herramientas que contribuyen, como método, a poder realizar buena música en algunos contextos y creo que el temperamento igual entrega un colorido que es provechoso en algunos estilos musicales, particularmente en algunas formas de música digital.
Mi intención es contribuir a acabar con la justificación científica de elecciones artísticas y a desmitificar los supuestos valores de universalidad y neutralidad epistemológica que limitan la apreciación y composición musical. La ciencia es una herramienta que la música ocupa continuamente, pero no debe confundirse usar la ciencia como herramienta con utilizarla para dar justificación universal a recursos o ideas musicales. Es de esperar que esa búsqueda de neutralidad y universalidad queden atrás y las decisiones musicales sean siempre tomadas de forma creativa, con una mente/cuerpo que no desligue (que no crea que puede desligar) su razón de sus emociones, su experiencia, cultura y contingencia.
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La afinación microtonal que han usado algunos compositores en las últimas décadas, no es -en principios- distinta al temperamento igual. La única diferencia es que con el temperamento igual la medida menor es el medio tono (siendo todos los medio tonos iguales) y en afinaciones microtonales puede serlo el cuarto o el octavo de tono, pero todos los cuartos de tonos (o los octavos) son iguales.
"For Pythagoras, the fundament of the universe (...) was something obvious, yet easy to miss; lacking body, yet clearly defined; beyond sense, but a fulfillment of all man's perceptions. Through it, the hidden structure of the world became transparent. Pythagora's primordial substance was number." Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001 pg.27
" as if to become less like (differentiated) human beings and more like (transcendent) numbers." Idem. pg 31
J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg. 16
"For the Pythagoreans, though, the importance of these special proportions went well beyond music. They were signs of the natural order, like the laws governing triangles; music's rules were simply the geometry governing things in motion: not only vibrating strings but also celestial bodies and the soul." Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001 pg. 38
J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg. 18
"This progression of fifths move along a great musical circle before eventually reaching a tone with the same name again as the one with which it began. At the end of this experiment, Pythagoras believed he would arrive at the same final do (...) The fact is, octaves and fifths, when created with Pythagoras's pure mathematical ratios, are incommensurate: The further they move away from a common starting point, the more the structures built from these "perfect" intervals diverge." I Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001pg. 40
Idem pg. 64
Ibid pg. 93
""From a distance, the forms, techniques, and building materials of music may seem cumulative, like a technological tradition. But music is not a branch of technology, though it is affected by technological developments. It is more like philosophy, which may also give a superficial impression of being evolutionary. Each apparently new idea in music, like a new idea in philosophy, does not really grow out of previously expressed ideas, though it may well be limited by them. It is a new emphasis which grows out of a composer’s experience of his environment, a realization of certain aspects of the experiences common to all human beings which seem to him to be particularly relevant in the light of contemporary events and personal experiences." John Blackin, How musical is man?, University of Washington Press, 1973 pg. 72-73
"When all the proportions are calculated, it turns out that the distance between do and re, for example, is not the same as that between re and mi. This same inconsistency pops up when measuring the distance between fa and sol against the span between sol and la." Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001 pg100
J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg.44-45
J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg. 128
""the black notes, the furthest members of the series of fifths and the most troublesome notes of mean tone temperament, are left in Pythagorean just intonation whilst the white notes are tempered." Peter A. Frazer, http://www.midicode.com/tunings/temperament.shtml#5.8, 2001
J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg. 132
Ibid.
Peter A. Frazer, http://www.midicode.com/tunings/temperament.shtml#5.9, 2001
J. Javier, Afinación y temperamento en la música occidental, Alianza Editorial, Madrid 1992 pg. 113
Stuart Isacoff , Temperament, Vintage Books, 2001 pg 241
Dominique Patier en Historia de la Música, Espasa, Madrid 1996 pg.477
Idem, pg 250
Tómese por ejemplo, el extenso ensayo de Rose Rosengard Subotnik compilado en Deconstructive Variations, How could Chopin's A-Major Prelude Be Deconstructed? donde el debate acerca de lo primario y secundario en ese preludio del op.28 a partir del clímax da, como mínimo, para tener dudas sobre la claridad lógica de su desenvolvimiento tonal.
Glenn Gann, E.T. Go Home en Music Downtown University ofCalifornia Press, Los Angeles, 2006. pg.187
Idem pg. 154
IbÍdem
Ídem pg. 155
Ídem pg. 156
Ídem pg. 157
This ideal of autonomy, I believe, is itself a fiction. In my judgement, Kant´s efforts to preserve a universal basis for human communication have proven futile against the power of irreduciblel differences in percepcions, structuring principles, and values among differeently situated individuals and cultures. The ideal amounts to a notion of abstract, ahistorical, meta-physical truth, that is, truth at a a level that the relativistic and historicizing culture of the post-Kantian West has long acknowledge as inaccessible. Rose Rosengard Subotnik, Developing Variations, University of Minnesota Press, 1990. pg.266-267

2009-03-21T19:18:00.000-07:00

Algunos Poemas de la
"guía didáctica para el goce de la poesía"
(2005)